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0.An approach to stylistic analysis
Renaissance and Baroque contrasted
People have often tried to understand and appreciate works of art better by means of formal analyses, that is by looking at them not in terms of subject matter or technique, but in terms of purely formal concepts. One of the most successful has been Heinrich Wolffilin,
5 who early in this century, after many years of studying High Renaissance (late fifteenth and early sixteenth-century) and Baroque (seventeenth-century) works of art, distilled a number of principles which helped him characterise the differences between the styles of the two periods. The great value of Wolfflin's work is that he provides us with objective and impartial categories,
10 constituting a system within which we can articulate some of our observations which may otherwise remain very general and imprecise.
Perhaps the most important point to note, before we actually try to apply Wolfilin's ideas to pictures, is that the concepts he has formulated come in pairs, and that the analytical categories he proposes are comparative, not absolute.
15 Let us take, as an example of Renaissance painting, Raphael’s Colonna Altarpiece of about 1505 (Fig.27) and, as an example of Baroque painting, Rubens' Holy Family with St Francis, painted in the 1630s (Fig.28).
Wolfflin's first pair of concepts is `linear' as opposed to `painterly'. By linear he means that all the figures and all the significant forms within and surrounding the figures are clearly
20 outlined, as we see is true of Raphael’s painting (Fig.27). The boundaries of each solid element (whether human or inanimate) are definite and clear; each figure is evenly illuminated, and stands out boldly like a piece of sculpture.
Rubens' painting (Fig.28) is, by contrast, painterly. The figures
25are not evenly illuminated but are fused together, seen in a strong light which comes from one direction and reveals some things while it obscures others. Contours are lost in shadows, swift brush-strokes bind separate parts together rather than isolating them from one another.
４．様式分析入門
様式分析を通じて美術作品をよりよく理解し，鑑賞しようと試みた人は少なくない．様式分析というのは，美術作品を主題や技法の観点からではなく，純粋に形式的な概念に従って眺めることである．この方法で最も成功した人のひとりにハインリッヒ・ヴェルフリン〔スイスの美術史家，1864-1945〕がいる．ヴェルフリンは
5 今世紀初頭に，長年にわたる盛期ルネサンス(15世紀末から16世紀初頭)とバロ
ック(17世紀)の美術作品の研究から，このふたつの時代の様式的特性の相違を規定するのに役立ついくつかの原則を引き出した．ヴェルフリンの業績に大きな価値があるのは，客観的で公平な幾つかのカテゴリー(分類の枠組み)を与えてくれるためで，これらのカテゴリーはひとつの体系を構成している．そして私たちが観察す
10 ることの中には，そのままでは非常に大まかで漠然とした印象に留まったかもしれないのだが，この体系を当てはめれば明確に言い表わせることが少なくない．
さて，ヴェルフリンの理論を実際の作品に適用してみようというわけだが，その前に注意しておかねばならない最も重要なポイントは，ヴェルフリンが打ち立てた概念はそれぞれ対をなしているということ，そして彼が提案している分析的カテゴリーは，あくまでも相対的なものであって，絶対的なものではないということだろう．
15 それでは，ルネサンス絵画の例として，1505年頃のラファエッロの「コロンナ祭壇画｣(図27)，バロック絵画の例として，1630年代に描かれたリュベンスの「聖フランチエスコを伴う聖家族｣(図28)をそれぞれ取り上げよう．
ヴェルフリンの第1の対概念は,線的対絵画的である．線的という概念によってヴェルフリンが意味しているのは，すべての人物の輪郭線や主要な細部を表わす線,人物の周りの主要なものをかたどる線が，明確に引かれているということ
20 だ．ラフアエッロの作品(図27)では，確かにそうなっているのがわかる．個々の固体(人間でも無生物でも)の境目は，はっきりと分けられている．どの人物も均質な光に照らされ，まるで彫刻のようにくっきりと浮き出ている．
これに対し，リュベンスの絵(図28)は絵画的である．人物は均質な光を浴び
25 ているのではなく，一方向から射す強い光のもとに眺められ，互いに溶け合って見える.この光はあるものを明るく照らし出すが,他のものは影の中に沈めてしまうのだ．輪郭線は影の中では見えなくなり、素早い筆づかいは別々の部分を区別せず，むしろ一つに結びつけている．
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In Raphael’s painting the form of every figure is marvelously clear; in Rubens' picture Joseph (at the far right) is barely visible, but for his face.
The next pair of concepts is planar and recessional. Planar means
5that the elements of the painting are arranged on a series of planes
parallel to the picture plane. In the Raphael (Fig.27), for example, the first plane is given by the small step in front, in line with which the two male saints stand; the next is the platform of the Madonna's throne, beside which the two female saints are placed; and the last is provided by the backdrop of the cloth of honour
10 behind the Madonna: basically three planes, all parallel.
This is very different from the recessional construction of Rubens' painting (Fig.28) in which the composition is dominated by figures placed at an angle to the picture plane and receding into depth. The figures sweep back from the front plane, starting with St Francis at the far left, who moves in towards the Madonna
15 further back, with the old lady, her mother Anna, recessed again behind her on the opposite diagonal.
The principle of organisation in terms of parallel planes or in terms of receding diagonals applies to parts of pictures as well as to the whole. Just compare the placement of the two children; they are arranged in stepped planes one behind the other in
20 Raphael’s painting, while they join together in one continuous movement leading back into space in Rubens' painting.
The next pair of concepts is closed form and open form. In the closed form of the Renaissance picture (Fig.27) all the figures are balanced within the frame of the picture. The composition is
25 based on verticals and horizontals that echo the form of the frame and its delimiting function. The male saints at the sides close off the picture with strong vertical accents; these are repeated by the vertical accents formed by the bodies of the female saints, and finally, in the centre, by the throne itself. Horizontal accents
30 are provided by the steps of the throne at the bottom, which emphasizes the lower boundary of the frame, and the horizontal canopy above, which terminates the painting at the top.
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ラファエッロの作品では，各人物の形態はたいへん明瞭に表わされていた．リュベンスの作品では，右端のヨセフは顔以外はほとんど見えない．
第2の対概念は，平面的対深奥的である．平面的というのは，画中の諸
5 要素が画面に平行な一連の平面の上に配置されているということである．例えばラ
ファエッロの作品(図27)では，第1の平面は最前景の小さな段によって示されている．ふたりの聖人はこの並びに立っている．次の平面は聖母の玉座の基壇であり，その脇にふたりの聖女が位置している．最後の平面は，聖母の玉座の背後を飾る垂れ幕
10 のところだ．大きく分けると三つの平行な平面を重ねた構成なのである・
これはリュベンスの絵(図28)の深奥的構成とは非常に異なっている．リュベンスの作品では，構図を支配しているのは，画面に対して斜めに置かれ，奥へと退く人物たちである．人物は前景から奥に向かって動いている．この動きは左端の聖フランチェスコから始まり，聖人は対角線に沿ってもっと奥にいる聖母の方に進む．聖母
15 のさらに後ろには，その母の聖アンナがいて，こちらは交差するもう1本の対角線上に位置している．
平面を重ねる構成原理と，後退する斜めの線による構成原理は，どちらも画面全体だけでなく，部分にも当てはまる・イエスと洗礼者ヨハネというふたりの子供たちの配置を比べてみるとよい・ラファエッロの作品ではふたりはひとつの平面と，少し
20下がったもうひとつの平面にそれぞれ表わされている．それに対し，リュベンスの
作品では，子供たちは手前から奥への連続的動きによって結びつけられている．
第3の対概念は，〈閉じられた形式対く開かれた形式である．ルネサンス絵画(図27)の閉じられた形式においては，すべての人物は画面の枠の中で釣合いを保っている.構図は垂直線と水平線の組み合わせを基本としているが，この組み合わせ
25 は，枠の形，および画面を限定する枠の機能に呼応したものである．左右のふたりの聖人は，強い垂直のアクセントで画面の両側を閉ざしている．この垂直のアクセント仇 二人の聖女の姿に繰り返され，最後に中央の玉座そのものに受け継がれている．水平のアクセントは，下方では玉座の階段に示されており，これが画面の下の枠を強
30 調する．上方では水平の天蓋が，絵の上端を区切っている．
The picture is entirely self-contained. The closed form conveys an impression of stability and balance and there is a tendency towards a symmetrical arrangement (though, of course, it is not rigid, notice the alternation of profile and full face on the right and left pairs of male and female saints).
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In the open form of the Baroque painting (Fig.28) vigorous diagonals contrast with the verticals and horizontals of the frame. Diagonal lines not only play on the surface of the picture, but also sweep back into the distance. Figures are not s1mply contained
5 within the frame, but are cut off by it at the sides. There is a feeling of unlimited space that flows beyond the edges of the picture. The composition is dynamic than static; it suggests movement and is full of momentary effects as opposed to the tranquil repose of' the Renaissance painting.
10 Finally, multiplitcity and unity form the pair of terms which is most obviously relative, for all great works are unified in one way or another.
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What Wolfflin means here is that the Renaissance painting is made up of distinct parts, each one sculpturally rounded in its own right, each one clearly filled with its own single, local colour, while the unity of the Baroque picture is much more thoroughgoing, largely achieved by means of the strong, directed light. In Fig.28 all the
5 units ―and there are very many of them―are welded into a single whole: none of them could be isolated. Colours blend and mingle, and their appearance depends largely on how the light strikes them. For instance, the Madonna's red dress looks truly red only in parts, other parts being darkened to grey in shadow, something which is much less true of the cloak of the saint to the far right in Raphael’s
10 painting (Fig.27). The even, diffused light in the Renaissance picture (Fig.27) helps to isolate elements so that a multiplicity of independent units can be balanced against one another.
この絵は完全に自己完結的である．閉ざされた形式は安定と均衡の印象を与え，また，この形式には左右対称の配置と結びつく傾向がある（もちろん，これはそう厳密なものではない．聖人と聖女の組み合わせで，正面と横顔という顔の向きが入れ替わっているのを見ればよい)．
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バロック絵画(図88)の開かれた形式においては，力強い斜めの左右の線が，枠の垂直線・水平線と対立する．斜めの線は絵の表面を動くだけでなく，奥に向かって退いても行く．人物は枠の中にきちんと納まってはおらず，両側では枠の外にはみ
5 出している．そこで絵の枠を越えて広がる無限の空間の存在が感じられるのである．構図は静止的ではなくダイナミックであり，運動を暗示し，さまざまな瞬間的効果に満ちている．ルネサンス絵画の安らかな落ち着きとは対照的である．
10 それから，〈多数性対〈統一性という対概念がある．これは相対的概念であることが最もわかりやすい組み合わせである．なぜなら，偉大な作品はすべて何らかの方法で統一されているものだからだ．
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ヴェルフリンがこの対概念で意味しているのは次のようなことである．ルネサンス絵画は，はっきり区別された部分が集まって構成されている．各部分はそれ自体独立した存在として彫刻的な立体感を与えられ，それ自体の固有の1色でくっきりと塗られている．それに対し，バロック絵画の統一性はもっと徹底しており，この統一性を
5 生み出しているのは，主として方向性をもった強烈な光である．図28では，すべての構成要素一しかもそれらは非常にたくさんある一は，一つの全体にまとめ上げられている．どれ一つとして全体から切り離すことはできない、色彩は混ざり合い，溶け合っている．そして，色彩の見え方は，主として光の当たり方に左右されている．例えば，聖母の赤い衣装が本当に赤く見えるのはごく一部に過ぎない．他の部分は影の
10 中で暗くなり，灰色を帯びている．このようなことは，ラファエッロの作品の右端の聖人の赤いマントにはほとんど当てはまらない．画面全体に均質に広がるルネサンス絵画の光には，個々の要素を切り離す効果があり，それによって独立した多数の構成要素のあいだに均衡を打ち立てやすくする．
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